“El Arte Sonoro Mbya, esa música soñada”

Segunda parte del análisis sobre la música originaria

Subtitular al arte sonoro Mbya como “música soñada” es señalar la verdadera génesis del mismo. Según explican los líderes guaraníes, es durante determinados trances ensoñados (producidos por ciertas sustancias consumidas en los rituales) cuando a los hombres espirituales más evolucionados les son revelados los cantos y las palabras sagradas. Es por esta razón que esta música sintetiza y expresa el universo místico de Los Mbya y transmite los sentimientos más profundos de la cultura selvática.

  Sus exponentes, la gente del monte, desarrollaron este arte a lo largo de milenios y lo atesoraron secretamente en ámbito de su religiosidad hasta finales del S. XX. “...para mí la música sagrada de los guaraníes permanece como una construcción enigmática, todavía por ser descifrada. Los materiales, la forma, el contenido mítico fueron percibidas pero no develadas en su totalidad  ...”(Zibel Costa,  Carlos, 1989)

      Estas combinaciones sonoras de instrumentos y voces no son el producto de elaboraciones teóricas o científicas, sino que emergen de  una actitud espiritual contemplativa, estrechamente conectada con el medio ambiente natural y con las expresiones corporales que buscan una comunicación con las divinidades. Los resultados sonoros de esta música dejan al descubierto el verdadero reko (ser) Mbya. “...Esta es la expresión más constante de lo que el Guaraní nos dice a través de sus mitos, de sus cantos y de sus ritos... belleza, fantasía y libertad, los Guaraníes las han expresado en un arte que no se ve ni se toca. Lo mejor del arte Guaraní no se hace con las manos, se dice; no se ve, se escucha... ”(Meliá,  Bartomeu, “La lengua Guaraní del Paraguay”, 1992)

La estructura musical de las composiciones Mbya se sostienen, predominantemente, en un único acorde mayor (sistema monoarmónico). Sus secuencias rítmicas y melódicas son breves alcanzan una extensión máxima de 10 a 12 compases de 2/4, pero pueden repetirse cíclicamente por horas. Esto se da tanto en las canciones con letra, como en las melodías instrumentales de conjuntos o solistas. Este formato musical propio está apoyado en una afinación que oscila entre las tonalidades de Mi  M y de Fa#M de nuestra escala.

  Las melodías incorporadas a esta base armónica fija, incluyen cuartas, quintas y séptimas, provocando  interesantes tensiones que enriquecen las armonías de los temas, generando en la totalidad armónica,  modulaciones  de acordes menores o disminuidos.

  La base rítmica binaria, apoyada en un acento y un pulso, presenta variaciones en su velocidad o tempo, según el carácter de la canción. Sin embargo, en algunas melodías instrumentales encontramos una curiosa subdivisión consistente en un  doble acento y un doble pulso que da como resultado final una subdivisión de 3/4.

    El análisis que sigue es conclusión de un estudio realizado en una comunidad Mbya de Río de Janeiro: “...podemos destacar las insistentes progresiones melódicas descendentes, la frecuente repetición de las secuencias melódicas, transportadas a intervalos de 3ra., 4ta. y 6ta. baja, el uso de un sonido pedal, el andante de los finales de la frase,  fijador simultaneo del sonido base y del pulso y sobre todo los matices melódicos de las canciones construidas con una extraordinaria simetría...” (Setti, Kilze, “Correspondencia Musicológica”, 2001)

  En la utilización de los instrumentos, en tanto, señalamos una estricta división sexual en la ejecución de los instrumentos, los cuales pueden ser de propiedad comunitaria y permanecer dentro del Opy (casa de oración), o personales, a los cuales acceden a través de secretas ceremonias y pueden ser transferidos a otro usuario.

  “... A los hombres les cabe el uso del mbaraca, del ywyra´i (bastón de madera), los recitados iniciales, los discursos de intermedio, las mujeres sus tareas de marcar el pulso con el takuapú, acompañar en coro las melodías del chaman, en una octava superior. Las niñas cantan, danzan y baten el takuapú. Los niños y adolescentes acompañan a los hombres y tocan el mbaraca y sostienen el ritmo, ya sea en la introducción y el final o marcando el pulso del canto...” (Setti, Kilze, “Correspondencia Musicológica”, 2001)

     La concordancia entre nuestros análisis y los realizados  en otras regiones de América del Sur, nos impulsa a confirmar la existencia de un formato propio de este pueblo que determina y caracteriza su arte sonoro “...La sorprendente unidad en las prácticas musicales verificadas en aldeas del Paraguay, Argentina y Brasil, me condujo a admitir la hipótesis de un sistema musical Guaraní. Los mismos procedimientos musicales son confirmados en aldeas de San Pablo, Paraná, Río grande do Sul, Río de Janeiro, Santa Catalina y Espíritu Santo, en territorio paraguayo  o  en Misiones (Argentina)...” (Setti, Kilze, “Correspondencia Musicológica”, 2001)

Por Karoso Zuetta, especial para MTH.